PHILOSOPHY

RAÍCES RITUALES DE LA DANZA Y SU RELACIÓN

CON LO SAGRADO.

TESIS DOCTORAL

Presentada por:

Miguel Ángel Ponte Mosteiro

Bajo la dirección de la Doctora:

María Fernanda Santiago Bolaños

Madrid, 2015

6._Conclusiones.

A lo largo de todo el apartado de mitología comparada hemos visto la relación de

la danza con la mitología y la religión de varias culturas, la clásica, la celta y la

yoruba. Además hemos abordado también un capítulo en el que hemos tratado

brevemente otras tantas, como la azteca por ejemplo. Y durante todo este

recorrido a lo largo del globo terráqueo, cultura tras cultura, hemos podido ver

que la danza se conformaba como actividad sagrada en todas ellas.

Tanto los pueblos de la antigüedad como las tribus o sociedades que se mantienen

vivas en el presente, con religiones y creencias similares a las de antaño, las

cuales han mantenido un fuerte apego a la naturaleza, han usado la danza como

una herramienta de comunión con sus dioses y con su entorno. Repasemos

brevemente el contenido de estos apartados de mitología para ver más

concretamente a que nos referimos cuando afirmamos que la danza es un

elemento sagrado para ellas.

En la religión griega, la danza no solamente era ejecutada por los seres humanos

en las ceremonias y los ritos de paso, sino que a través de muchos de sus mitos

podemos comprobar que le había otorgado la categoría de actividad divina. Sus

dioses, y otros tantos personajes de carácter sobrenatural que pueblan su mitología

gustaban de entregarse al acto de danzar. Grecia era un pueblo que mantenía una

marcada inclinación a las artes, y poseían un panteón extenso, en el cual no

faltaron deidades dedicadas a cada una de las artes, la música, la poesía, la

tragedia, etc, y la danza no quedaría huérfana de protectora propia. La musa

Terpsícore sería su deidad protectora. Pero no solamente ella se embelesaría con

la danza, sino que muchos otros personajes divinos como Apolo, Afrodita o las

Horas por ejemplo lo haría también, tal y como la Ilíada, la Odisea y otros tantos

relatos y fábulas griegas nos muestran.

La danza fue tan importante para el pueblo de la Grecia clásica, e incluso para sus

habitantes anteriores que transportó míticamente sus primeras manifestaciones al

momento de la creación. Recordemos el mito pelasgo de la creación que Graves

nos relata:

[…], la Diosa de Todas las cosas surgió del Caos, pero no encontró nada sólido

en qué apoyar los pies, y en consecuencia separó el mar del firmamento y danzó

solitaria sobre sus olas […].416

A continuación nos relata cómo a partir de esta danza comienza la obra creativa de

esta diosa: Eurínomo. Todo esto nos demuestra quizás que ya los griegos se

habían hecho conscientes del carácter dinámico de la existencia, y por tanto, de la

importancia del movimiento. Al fin y al cabo, fue consecuencia del viento

generado cuando la diosa bailó hacia el sur que se dio a la tarea de crear,

precisamente por haber comenzado a moverse.

De cualquier modo, la danza aparece en la mitología griega como una actividad

usada con fines bélicos: las danzas pírricas. Para reforzar esta afirmación debemos

retomar el mito en que los Curetes danzan alrededor del padre de los dioses

olímpicos (Zeus), batiendo sus lanzas y sus escudos, haciendo ruido, para así

protegerlo de la demonizada figura de Cronos, su padre. Frazer, en su libro La

rama dorada nos revela que también en Roma la danza poseyó esta bélica

característica, pero esta vez realizada por seres humanos, en un rito y con un fin

práctico, aunque por un medio mágico. Los Salii, los sacerdotes danzantes de

Marte -primeramente deidad de la vegetación y no de la guerra-, expulsaban al

dios Marte del año anterior con el fin de renovarlo, y que llegara así fresco uno

nuevo para las cosechas venideras. En resumen, a través de sus danzas, echando a

416 GRAVES, Robert: Los mitos griegos I, Cit., pág. 29.

golpes al Marte del año que había pasado, exorcizaban lo viejo para que llegara lo

nuevo.

En la cultura griega, nos encontramos también la danza como elemento

indispensable en los ritos de paso, como por ejemplo la danza de la grulla o

cordax, realizada durante el rito de paso de la adolescencia a la edad adulta. Esta

danza, se corresponde a su vez con la que realizó Teseo al salir del laberinto,

ayudado por el ovillo de lana que Ariadna le había regalado. De la misma manera,

la danza fue para este pueblo un elemento de comunicación con sus deidades y

con el cosmos, ejecutada tanto en honor de sus dioses como por ejemplo en

petición de lluvias al final del período estival: la danza de la novilla,

correspondiente al mito de persecución de Ío por parte de Hera, sobre el cual ya

hemos hablado más profundamente. No obstante, se realizaban danzas también

alrededor de aquellos lugares considerados sagrados -aquellos que eran llamados

omphalos-, en honor de las deidades a las cuales eran atribuidos, como por

ejemplo el Kalichoron o pozo de las danzas hermosas. En este pozo, se decía que

la diosa Deméter se había sentado a descansar durante la búsqueda de su hija

Perséfone: la Coré.

Muchas más culturas se han entregado a la danza con fines mágicos, religiosos o

espirituales. Los celtas concretamente, hemos visto que solían danzar en torno a

las hogueras que prendían en los días festivos a modo de celebración, como bien

podría ser el renacer de la luz, y por tanto de la fertilidad en el equinoccio de

primavera, o en el solsticio de verano, celebrando el momento de máxima

intensidad lumínica del año. Estas hogueras poseían para ellos además un poder

purificador, mientras se danzaba alrededor de las piras, iban saltando por sobre las

llamas para quedar libres de las malas energías o de los malos espíritus.

Además de todo esto, el igual que el pueblo griego, los celtas se entregaban a la

danza con fines de exorcismo, en particular el día de Samhain. En este día, en

Irlanda, como a hemos dicho, muchas personas realizaban danzas mientras

estaban enmascaradas para confundir a los sluagh -espíritus malignos- y no ser

molestados ni importunados por ellos, en la creencia de que si se vestían así estos

malintencionados seres pensarían que estaban muertos. No obstante, la danza se

realizó también como elemento de invocación a ciertos espíritus, como la hadas

por ejemplo. Las doncellas en edad casadera solían bailar alrededor de los lugares

donde se creía que moraban estos seres, con la finalidad de pedir bien fuera un

marido digno o la fertilidad necesaria para quedar encintas.

Con el mismo carácter invocatorio y de comunión con los dioses, es ejecutada la

danza aun a día de hoy por la cultura yoruba, así como por la parte de ella que

llegó al otro lado del Atlántico por causa de la trata de negros durante la

colonización. En las festividades de esta religión, como bien hemos visto ya, la

danza cumple un triple función: la unir la conciencia de cada individuo y

establecer un ambiente grupal, la de clamar por la atención de las deidades, y la de

ser el propio indicador de la presencia de los Orishas, pues como bien nos relata

Raul Navarro en El rito negro de la macumba -material citado en el capítulo

correspondiente-, cuando un Orisha cabalga a su caballo, los movimientos

comienzan a mostrarse completamente extáticos.

La mitología yoruba, al igual que los otros dos sistemas mitológicos, posee relatos

en los que los Orishas danzan, tanto por el placer de hacerlo como con diferentes

propósitos mágicos. Recordemos el patakí -mitos yorubas- en el que los Ibeyis,

los hijos de Shangó y Oshún se turnan mientras uno toca el tambor y otro danza

para obligar a Olosí -el diablo de la religión- a frenar en su fechorías contra los

humanos, ya que mientras tocara el tambor uno de los dos poderosos gemelos,

este no podría dejar de bailar tampoco.

La danza es, no solamente para los fieles de esta religión un elemento

importantísimo en sus ceremonias, sino también para sus deidades, pues gustan de

danzar, como ya hemos indicado, cada vez que se encarnan en alguno de sus

caballos, y cada uno de ellos posee además sus danzas características, sobre las

cuales ya hemos tratado ampliamente. Una prueba de esta enorme importancia de

la danza para esta religión es el dato que nos ha ofrecido Fernando Ortiz, sobre el

ostracismo al que serían sometidos los bataleros -músicos que tocan los tambores

rituales, llamados Batá-, en el caso de que no fuesen capaces de complacer a un

Orisha en su deseo de danzar ciertos ritmos.

A lo largo del apartado de mitología comparada, hemos tratado también acerca del

uso de la danza como elemento mágico que puede intervenir en la fertilidad de los

campos. Tanto los Kayanos de Borneo, como algunos pueblos de Brasil y diversas

zonas de Europa, han ejecutado danzas tanto para el alejamiento de los espíritus

que arruinaban las cosechas, así como para propiciar el buen crecimiento del

grano, indicándole mediante saltos, a que altura debía llegar.

También hemos visto que la danza era un elemento de adoración y honra a las

deidades, no solamente en las tres anteriores mitologías, sino además en otras

tantas, como la cultura azteca, las poblaciones indígenas norteamericanas, como

las tribus sioux por ejemplo, la población Kalash de Pakistán o los Derviches,

entre muchos otros.

Dejando a un lado el componente mitológico, y tratando sobre la danza desde un

óptica un tanto más antropológica y filosófica podemos establecer que la danza ha

conectado no solamente al ser humano con los arquetipos que representan a sus

divinidades, sino también consigo mismo y con su entorno, pudiendo escapar de

este modo de las preocupaciones diarias y huyendo de la cotidianidad, sintiéndose

libre de los tormentos esenciales que le acechaban. Expliquémonos.

La danza ha funcionado para el ser humano desde tiempos ancestrales, como una

poderosa máscara ritual, un elemento ontológico mediante el cual trascenderse a sí

mismo. Una vez que nuestros más remotos antepasados comenzaron a humanizar

tanto el espacio como el tiempo, comenzaron también la tarea de poblar el mundo

con un sin fin de seres sobrenaturales: los dioses y otros tantos tipos de espíritus;

unos seres que dominaban los fenómenos naturales, muchos de los cuales le

fascinaban o temían. Pero estos seres, al igual que lo que el ser humano pretendió

al crearlos, lo cual no fue otra cosa que trascender su propia existencia inmediata,

estaba más allá de la realidad física y material, aunque fuertemente

fundamentados en ella. Estos seres y su realidad, hemos dicho ya que ofrecían al

ser humano la promesa de un mundo en el que dejar de sentirse solo como especie

racional y alienada de la naturaleza. A través de diversos ritos en los cuales, –

atendiendo a diversos hallazgos arqueológicos, además de por observación de

poblaciones que viven todavía de forma similar a los primeros pobladores de

nuestro planeta-, se encontraba la danza, podía sentirse de nuevo, aunque

solamente fuese por unos instantes, verdaderamente integrado, uno con el cosmos.

Además de todo esto, podía de esta manera acceder también a esa realidad divina

con otras finalidades, y mediante ofrendas y sacrificios, en la creencia de que

podía “manipular” la realidad física a su conveniencia, haciéndose así la

existencia más llevadera. Podemos recurrir a las pinturas rupestres sobre cacerías,

acerca de las cuales nos habla Ernest Gombrich en su libro Historia del arte -gran

historia del arte de nuestro tiempo-, en las cuales nos revela que podían poseer la

función de herramientas mágicas para que la cacería concluyese de forma

satisfactoria. Si en la representación el animal caía muerto, en la realidad

concluiría de la misma manera. Sin embargo, esta no era la única forma de

representar tales intereses. La danza en su poder de figuración, esto es, destinada a

representar hechos e ideas cumplía también con estas funciones, con danzas sobre

cacerías en las cuales uno de los miembros de la comunidad se disfrazaba de

presa.

La experiencia de integración en el espacio y en el tiempo que reclama la danza

por parte del ser humano es de tal índole, por la gran atención que requiere para la

realización correcta de los pasos, así como por el olvido de la conciencia de uno

mismo en el intento de representación, que el ser humano hizo del espacio ritual y

del tiempo en el que se realizan estas danzas, un lugar sagrado, in illo tempore, un

lugar tras el velo de la realidad cotidiana, allí, en el mundo de los dioses. En ese

lugar, el ser humano mediante atuendos rituales, danzas y otros procedimientos

mágicos, creía que podía realizar cualquier cosa, hasta convertirse él mismo en la

deidad representada. Durante todo este proceso, era capaz de olvidar por unos

instantes la fragilidad y las limitaciones de su existencia y su incansable lucha

contra los elementos, ofreciéndole la posibilidad de sentirse libre y omnipotente.

Tal es el poder de la figuración.

Hablar de figuración nos devuelve directamente al concepto de máscara. Y si esta,

como elemento físico constituía un soporte gracias al cual simbolizar los rostros

de los dioses y algunas de sus características, el movimiento que pretendía

simbolizar su comportamiento o su ser esencial durante las danzas, ofrecía al ser

humano la experiencia psicológica, por una suerte de catarsis mística, la

posibilidad empírica de ser él mismo el propio dios, de transportarse a través del

gesto más allá de donde la palabra no puede, de trascenderse a sí mismo y a su

propia realidad. Podía convertirse a sí mismo durante el desarrollo de este proceso

en el fruto de sus anhelos, así como también podía sublimar sus peores temores

existenciales.

El ser humano ofrecía en aquellos tiempos y ofrece todavía en algunas culturas,

como hemos visto en la yoruba, diversos tipos de ofrendas y sacrificios a sus

deidades. De la misma forma que tanto Freud como María Zambrano, aunque

ambos tengan diferentes enfoques a veces incluso enfrentados, han reconocido el

sacrificio con una forma de socialidad con estos seres, de comunión entre el ser

humano y los dioses. Sin embargo, en el presente de las sociedades desarrolladas

industrial y tecnológicamente, lo divino ha quedado fuera de toda realidad. El

sacrificio dentro del arte pues, debe ser asimilado a un acto de identificación o

enfrentamiento con las ideas y experiencias que se derivan del trato con los

arquetipos. El sacrificio actual, el enfrentamiento con esas poderosas imágenes

que desnudan al ser humano en esencia, y que le permiten reconocer lo que

verdaderamente sucede en sus adentros más profundos, le otorgan la capacidad de

sublimar los bloqueos psicológicos en asuntos de carácter más o menos espiritual

u ontológico, que hoy en día, este tipo de sociedades industrializadas, por su ritmo

de vida se hace una tarea prácticamente inabordable. Estas imágenes arquetípicas

que despiertan fuertes emociones comunes a muchos individuos, permiten al ser

humano reconocerse y asociarse psicológicamente como parte de una masa, de un

grupo social unido, en medio de un modo de vida actual que pulsa por

individualizarle a cada instante.

Por tanto y como ya hemos dicho, si transportamos la idea de sacrificio al mundo

del arte, concretamente al mundo de la danza, y hacemos de lo que representaban

esos seres sobrenaturales o arquetipos, podemos establecer que tanto el sacrificio

como el contacto directo con esas ideas ancestrales es la purgación y la catarsis

con la propia idea o personaje a representar sobre la escena, esa catarsis que

obliga al artista a dejar parte de sí en la escena, que le obliga a enfrentarse en

muchas ocasiones a sentimientos que carcomen al ser humano por dentro, que le

atormentan a él mismo también, que le hacen estremecerse durante el transcurso

de la representación. No es ya el sacrificio para un dios en favor de uno mismo,

sino un sacrificio de uno para sí mismo y para el resto de los que lo contemplan,

que por una suerte de empatía son capaces -los espectadores-, de hacer de la

representación un proceso interno.

Todo esto se da en casi todas las artes, pero de una manera especial en la danza,

pues a través del gesto, utiliza un vocabulario figurativo, con un carácter más

metafísico, pues es el propio cuerpo el que habla desde el centro de su ser, de su

espíritu. A través de las imágenes y las sensaciones ofrecidas por el cuerpo en

movimiento, tanto el espectador como el artista en su proceso catártico se liberan

de su ser intelectual, “sobrerazonador”, y se atreven a soñar, a simplemente ser. Se

trata, haciendo referencia a las palabras de Freud, en las que compara al artista

con un ensalmador, de un conjuro que arrastra al espectador al terreno de la

representación, y que por una suerte de identificación contemplativa le hace

posible empatizar con lo que sucede en la escena.

A través de las teorías tanto de Sigmund Freud como de Carl Jung, hemos sido

capaces de comprender el papel compensador de los sueños en la vida del ser

humano. Los sueños, al igual que los mitos, hacen uso de los arquetipos, aunque

en ellos el factor personal los amolda para una mayor eficacia en el soñante. Esto

mismo comenzará a hacer la danza moderna en sus primeras andaduras, hacer una

lectura adaptada a las nuevas formas de pensamiento de esos arquetipos,

tornándose más onírica que la danza clásica, la cual, en su modo de operar, de

relatar sobre la escena, de una forma mucho más acorde a su época quizás,

concuerda en mayor medida con el relato mítico.

Basándonos en la afirmación común de autores como Joseph Campbell, Mircea

Eliade o Walter Burkert por ejemplo, de que el ser humano de cada tiempo

reactualiza los arquetipos, podemos ver que los artistas de la danza moderna

hicieron exactamente lo propio, pues a partir de las guerras mundiales, las

ingenuas manifestaciones que pervivían todavía en la danza clásica sobre estos

arquetipos, se habían quedado obsoletas para una situación tan alarmante. No

obstante, desarrollaremos esto un poco más adelante.

Por otro lado, Levi-Strauss nos señala una característica de la música que es

aplicable también a la danza, y es que la contemplación de una obra de arte

escénica, así como al audición de una pieza musical poseen por virtud la

característica de suprimir el tiempo […] pues […] mientras la escuchamos

alcanzamos una suerte de inmortalidad.417

Esto sucede porque el ser humano, al captar los lenguajes poéticos propios del

espíritu con lo que según Lévi-Strauss funciona la mente, y que tanto Freud como

Jung aseguran que proceden ya de tiempos ancestrales (reminiscencias arcaicas y

arquetipos respectivamente), el espectador y oyente es capaz de entregarse a la

fantasía. Al igual que en un rito, se sale psicológicamente de esta realidad para

acudir a otra, in illo tempore.

Retornando de nuevo a los presupuestos de la danza moderna, así como también

del expresionismo alemán, podemos asegurar que se hallaban muy cercanas a las

ideas filosóficas de Nietzsche y también de la forma de pensamiento de la Grecia

clásica. Los creadores de la primera mitad de siglo XX en adelante, se cansaron de

mantener la compostura en medio de una sociedad que oprimía tanto a ellos

mismos como a sus congéneres, que les obligaba a pesar de todo, desde hacía ya

tiempo a vivir bajo el yugo de la imagen de ciudadano civilizado. Sin embargo,

tras los horribles acontecimientos acaecidos durante la primera y la segunda

guerras mundiales, en su frenético estado de alarma y de empatía por el pueblo

que sufría tales atrocidades, se entregaron sobre la escena a estados más

dionisíacos, más participativos del sentir que de la simple belleza de las formas.

En ese periodo, los instintos de la población retornaron a los primeros estadios de

la especie humana, cuando el ser humano se sintió tan desprotegido ante los

elementos. Los arquetipos emergieron del inconsciente con más fuerza que hasta

entonces desde aquellas remotas épocas. Sin embargo esta vez, en lugar de ser

convertidos en deidades fueron tratados y enfrentados por el arte desde las

perspectivas de la psicología, aunque con un tratamiento mitológico igualmente,

recordemos el caso de Martha Graham y el arquetipo de la Gran Madre. No

debemos olvidar que tanto Mary Wigman como Martha Graham eran lectoras de

las ideas de Jung. La danza osó a partir de entonces participar de la lucha del ser

humano consigo mismo, con sus propios instintos y con sus propios miedos y

miserias. Algo que Pina Bausch por ejemplo, al igual que otros tantos creadores

de finales de siglo XX y comienzos del presente han mantenido.

Muchos son los creadores que desde entonces, han abordado sobre la escena el

profundo drama esencial del ser humano, el drama de no encontrar su verdadero y

definitivo lugar en la naturaleza, el drama de buscar respuestas inexistentes a

preguntas que solamente él como animal racional se plantea. Y es precisamente a

través de esta manifestación artística del movimiento, la cual habla el lenguaje

propio del espíritu humano, que al representar ese sufrimiento (aspecto dionisíaco

basado en la experiencia) es capaz tanto el artista como el espectador de

descansar, de aquietar la mente por una suerte de participación contemplativa de

lo que sucede en la escena. De este modo, al igual que en los ritos de la

antigüedad, el ser humano deja de sentir esa soledad esencial que le caracteriza, y

la escena se convierte por un momento en aquella caverna que clama al cosmos

por ayuda, recibiéndola en forma de paz psicológica y reunión ontológica consigo

mismo. Y es en esa paz, tras todo este procedimiento tan dionisíaco que Apolo se

objetiva por fin: la luz al final del túnel. Esa soledad es combatida por la

participación contemplativa, y esa participación es una catarsis, y la catarsis no es

otra cosa que la muerte, la muerte simbólica del ego, del individuo razonador,

permitiendo así al espíritu acceder al mundo mítico, al lugar in illo tempore.

Hemos visto a lo largo de este trabajo que durante las fiestas -antes sagradas, y

casi completamente desacralizadas en el presente, al menos en los países en los

cuales la presencia de la industria y la tecnología se manifiesta con mayor

presencia-, el ser humano busca al igual que en las ceremonias y en los ritos una

forma de escapar de esa monótono cotidianidad que le hace sentirse enclaustrado.

Hemos visto también, sobre todo en las fiestas carnavalescas, que el ser humano

acostrumbra a abandonarse a todo tipo de comportamientos licenciosos en cuanto

tiene la ocasión de portar una máscara. Al fin y al cabo, a través de ella, un

individuo pretende ser otro y no él mismo, unos instantes en los que el orden

establecido, tan importante en la vida cotidiana deje de pesar sobre él como una

losa.

Hemos tratado también cómo la propia danza puede constituir una poderosa

máscara para huir del mundo material y acceder de este modo, al mundo

sobrenatural. No obstante, ya hemos tratado a cerca de esta conclusión. De

cualquier forma, y a propósito del concepto máscara, hemos llegado también a la

conclusión de que la propia fiesta es una máscara. Un esfuerzo del propio ser

humano por enmascarar la vida cotidiana, celebrando de alguna manera los

aconteceres que le marcan su vida: el declinar de la luz en Samhain para lo celtas

por ejemplo, el reverdecer de los campos al comienzo de la primavera, la cosecha

al final del periodo estival, etc., y en todas ellas no ha faltado nunca la danza, pues

como hemos dicho ya, el ser humano posee ese componente emocional que

cuando se despierta, le empuja al movimiento.

En cierto momento nos hemos detenido a hacer un breve recorrido por el

desarrollo de la danza clásica, cómo desde sus comienzos en los salones de las

cortes fue evolucionando hacia lo que conocemos hoy con el nombre de Ballet

Clásico. Todo este recorrido con el objetivo de poder llegar a ver, al menos de la

forma más breve posible el gusto y la forma de pensamiento de cada época hasta

llegar al siglo XX, en donde el ser humano perpetró la peor de las barbaries contra

sí mismo: las guerras mundiales. Una gran cantidad de bailarines y creadores, para

esta época, habían tratado ya de romper con el lenguaje clásico. Recordemos a

Isadora Duncan, quien danzaba siempre descalza y con el pelo suelto, en una

especie de entrega dionisíaca a su propio sentir sobre la escena. O a Ruth Saint-

Denis y a su compañero Ted Shawn, que aunque constituyeron grandes e

importantísimos esfuerzos por liberar a la danza del academicismo canónico de la

danza clásica, la verdadera ruptura llegaría de la mano de los discípulos de la

Denishawn: Martha Graham, Doris Humphrey y Charles Weidman entre otros,

siendo estos los más importantes pioneros de la danza moderna americana. Con

ellos, al igual que con Mary Wigman o Kurt Jooss en Europa, la danza retornó a

sus verdaderas raíces ontológicas, pues sus piezas arremetían ya contra los

problemas que acuciaban al ser humano de su tiempo. Todos, cada uno a su modo

y estilo particulares, denunciaron sobre la escena la desigualdad, la explotación, lo

crímenes fraticidas que llegaron a perpetrarse en las grandes guerras o el racismo

por ejemplo, retornado a un modo de danza muchos más orgánico, y con un

vocabulario más rico, esencial y propio de su tiempo que la pantomima de la

danza clásica, pues esta, en su eterna búsqueda de la belleza ideal de las formas,

no hallaba lugar en el epicentro de la catástrofe, y todo ello a pesar de los grandes

avances que había supuesto para este estilo los Ballet Rusos.

La danza clásica no tardaría en repuntar, y dejarnos como herencia en el suceder

de su recorrido histórico a Maurice Béjart, quien llevó a este tipo de danza a una

de sus formas más contemporáneas de expresión, constituyendo uno de los

mayores logros conseguidos en cuanto al uso inteligente de la técnica, sin que por

ello, el mensaje ontológico se viese afectado por el academicismo. El desarrollo

de un intento, que como hemos dicho ya, había comenzado con los Ballets Rusos.

Resulta verdaderamente revelador que esto lo haya conseguido una persona como

Maurice Béjart, quien siempre vio la danza como una auténtica actividad de

trasfondo religioso, y quien nunca dejó de buscar la presencia de lo divino en su

vida.

Así como Béjart resulta la herencia de la danza clásica, Pina Bausch desciende del

expresionismo alemán. De ahí procede esa trabajo suyo tan característico, tan

dado a viajar por las realidades interiores del ser humano, allí donde las penas, las

miserias y la soledad se han arraigado más profundamente, desde las cuales,

pueden a su vez vislumbrarse sus más grandes esperanzas. Recordemos en este

momento lo anteriormente dicho: Dionisos objetiva a Apolo, pues la paz que se

genera tras enfrentarse a las sombras, significan el sufrimiento del proceso vital, y

ahí radicaba el trabajo de Bausch.

Por todo esto podemos concluir que: la danza mantiene a día de hoy la sacralidad

y la función ontológica que tuvo en sus orígenes. No solamente porque ha

transportado al ser humano al mundo de lo divino tanto en el pasado como a día

de hoy, en los cultos que perviven con la costumbre de danzar en los ritos, sino

porque aún en el presente, en las sociedades más avanzadas industrialmente,

cuando casi todo el componente religioso se manifiesta con escasa intensidad o de

forma completamente nula en la mayor parte de la población, es capaz, a partir de

un lenguaje poético y filosófico, y a través de imágenes arquetípicas actualizadas,

de mantener las mismas funciones que antaño, en los comienzos de la humanidad:

permitir al ser humano dejar de sentir esa terrible soledad, que su intelecto

durmiese y que, aunque sea por un solo instante, que dejara de buscar respuestas

que a día de hoy, milenios más adelante, todavía no ha hallado. Todo un soliloquio

con su propio espíritu.

Merce Cunningham’s film